Onurda, mutlak bağımsızlık içinde tasarımlanmış kişisel öznellik temel belirlenimi oluştururken sevgide en üstün olan şey daha çok öznenin başka cinsten bir bireye kendini teslim etmesi, kendi bağımsız bilincinden ve tekil kendi için varlığından vazgeçmesidir; öyledir ki özne, ancak başkasının bilincinde kendisinin bilgisine sahip olma zorunluluğunu hisseder. Bu yönüyle sevgi ve onur birbirine karşıttır. Ancak tersine, sevgiyi aynı zamanda zaten onurda bulunan şeyin gerçekleşmesi olarak da görebiliriz, çünkü onurun gereksinimi tanınmak, kişinin sonsuzluğunun bir başka kişide kabul edildiğini görmektir. Bu tanıma, benim kişiliğim yalnızca soyut olarak yahut somut, tekil ve bu nedenle sınırlanmış bir durumda başkaları tarafından saygı gördüğünde değil, tersine bütün öznelliğimle, olduğu ve kapsadığı her bakımdan bütün öznelliğimle, olduğum, olmakta olduğum ve olacak olduğum bu birey olarak bir başkasının bilincinin içine işlediğimde ve onun asıl isteme ve bilmesini, çaba göstermesi ve sahip olmasını oluşturduğumda hakiki ve bütün olur. O zaman bu başkası yalnızca benim içimde yaşar, benim de kendimi yalnızca onun içinde bulmam gibi; yerine getirilen bu birlikte her ikisi de ilk kez kendi için olur ve bu özdeşliğin içine bütün ruhlarını ve dünyalarını koyarlar. Söz konusu bakımdan, sevginin romantik sanat için taşıdığı önemi sağlayan şey öznenin aynı içsel sonsuzluğudur ve bu önem sevgi kavramının beraberinde getirdiği daha yüksek bir zenginlikle daha da artar. Yakından bakıldığında sevgi, onurda sıklıkla olduğu gibi, refleksiyona ve anlama yetisinin duruma ilişkin detaylı çözümlemelerine dayanmaz; tersine kökenini duyguda bulur ve cinsiyet ayrımının rol oynamasıyla birlikte aynı zamanda tinselleştirilmiş doğal ilişkilerde de bir temele sahiptir. Ancak burada, yalnızca öznenin içselliğine ve kendindeki-sonsuzluğa uygun olarak bu ilişki içinde kendini yitirmesiyle özsel hale gelir. Kendi bilincinin bir başkasında kaybolma durumu, öznenin bu özgecilik ve bencil olmamanın görünüşü aracılığıyla kendini yeniden bulduğu ve kendi olduğu, seven kişinin kendi için varolmadığı, kendi için yaşamadığı ve endişelenmediği, tersine varoluşunun köklerini bir başkasında bulduğu ve yine de bu başkasında kendini bütünüyle hazla deneyimlediği kendini unutma durumu, işte sevginin sonsuzluğunu oluşturan şey budur; ve güzel olan esas olarak bu duygunun yalnızca dürtü [Trieb] ve duygu [Gefühl] olarak kalmıyor olmasında, imge gücünün [Phantasie] kendi dünyasını bu ilişkiye doğru biçimlendirmesinde aranmalıdır, imge gücü başka her şeyi, yaşamın içinde yer alan ilgiler, çıkarlar, koşullar, amaçlar gibi gerçek varlığa ve yaşama ait olarak kalacak her şeyi bu duygunun bir süsüne dönüştürür, bu ilişkinin çemberine çeker ve yalnızca bu bağlamda onlara değer atfeder. Özellikle kadın karakterlerde sevgi en güzel biçimini bulur, çünkü onlar için bu kendini teslim etme, yitirme yaşamlarının en yüksek noktasıdır, bütün tinsel ve gerçek yaşamlarını bu duyuma [Empfindung] doğru çeker ve yayarlar, varoluşlarının biricik desteğini yalnızca bu duyumda bulurlar ve sevgiyi etkileyen bir mutsuzluk onları sararsa ilk sert esintiyle sönen bir ışık gibi kaybolup giderler. – Duyumun bu öznel içtenliği içinde sevgi, klasik sanatta ortaya çıkmaz ve orada genel olarak sunulmasında ikincil bir aşama olarak yahut yalnızca duyusal haz yönüyle ortaya çıkar. Homeros’ta ya sevgiye büyük bir önem atfedilmez ya da sevgi en değerli biçiminde, ev içi ortamda evlilik olarak görünür, örneğin Penelope’de, eş ve annenin endişesi olarak Andromakhe’de yahut başka etik yaşam ilişkilerinde. Buna karşılık, Paris ile Helene arasındaki bağ etik yaşama aykırı olarak kabul edilir ve Troia Savaşı’nın dehşet ve sıkıntılarının nedenidir; Akhilleus’un Briseis’e olan sevgisi duyum derinliği ve içtenlikten yoksundur, çünkü Briseis kahramanın isteklerine bağlı olan bir köledir. Sappho’nun odlarında sevginin dili lirik bir coşkuya yükselir, ancak burada daha çok öznel kalbin ve ruhsal yapının [Gemüt] içtenliğinden ziyade, sinsice ilerleyen ve tüketen kanın yakıcı ateşi ifade edilmektedir. Başka bir yönden bakıldığında Anakreon’un hafif ve zarif şarkılarında sevgi, sonsuz acılarla, bütün varoluşun ele geçirilmesiyle yahut bastırılmış, özlemle yanıp tutuşan, suskun bir ruhsal yapının dindar teslimiyetiyle ilişkili olmayan neşeli ve genel bir hazdır, sevgi burada dolaysız hazza masum bir şey gibi neşeyle yönelir, şöyle yahut böyle gelişir ve bir başkasına değil de tam da bu kıza sahip olmanın sonsuz önemi, tıpkı cinsel ilişkiyi bütünüyle reddeden keşişçe bir görüş gibi dikkate alınmaz. Eski Yunan’ın yüce tragedyaları da sevginin tutkusunu romantik anlamıyla tanımaz. Özellikle Aiskhylos ve Sophokles’te sevgi kendisi için özsel bir ilgi talep etmez. Nitekim Antigone, Haimon’un eşi olarak belirlenmiş olmasına ve Haimon’un Antigone’yi kendi babası önünde savunmasına, hatta onu kurtaracak durumda olmadığı için onun uğruna kendini öldürecek kadar ileri gitmesine rağmen Kreon’un karşısında tutkularının öznel gücünü değil, yalnızca nesnel ilişkileri ortaya koyar, ayrıca Haimon bu tutkuyu da modern, derin bir aşık gibi hissetmez. Euripides, örneğin Phaidra’da, sevgiyi daha özsel bir pathos olarak ele alır, ancak burada da sevgi kanın suçlu bir sapkınlığı, Venüs’ün kışkırtmasıyla ortaya çıkan duyusal bir tutku olarak görünür, çünkü Hyppolitos Venüs’e kurban sunmak istemez ve bu yüzden Venüs onu yok etmek ister. Benzer şekilde Medici Venüs’ünde de sevginin plastik bir imgesini buluruz, hatlarının zarafetine ve biçimsel olarak güzel işlenmişliğine karşı söylenebilecek hiçbir şey yoktur; ancak romantik sanatın gerektirdiği içsel derinliğin anlatımı tamamen eksiktir. Aynı durum Romalıların şiirinde de geçerlidir, burada sevgi cumhuriyetin ve etik yaşamın katılığının dağılmasından sonra az çok duyusal bir haz olarak görünür. Buna karşılık Petrarca her ne kadar sonelerini birer oyun olarak görse ve asıl ününü Latince şiirlerine ve eserlerine dayandırmış olsa da onu ölümsüzleştiren şey tam da İtalyan göğü altında sanatla yoğrulmuş bir kalp coşkusu içinde dinle yakın bir bağ kuran imge gücüne dayalı sevgidir. Dante’nin yükselişi de Beatrice’e olan sevgisinden kaynaklanıyordu, bu sevgi onda sonradan dinsel bir sevgiye dönüşmüştü, öte yandan onun yürekliliği ve cesareti de dinsel bir sanat-görüsü enerjisine yükselmiş, böylece başka hiç kimsenin göze alamayacağı biçimde kendini insanlığın dünya yargıcı kılmış ve kimin cehenneme, arafa, cennete gideceğini paylaştırmıştır. Bu yükselişin karşıt imgesi olarak Boccaccio, sevgiyi kimi zaman tutkunun şiddeti içinde, kimi zaman da etik yaşamdan yoksun bir biçimde bütünüyle pervasızlıkla ortaya koyar, renkli öykülerinde ise kendi zamanının ve ülkesinin geleneklerini gözler önüne serer. Alman Orta Çağ lirik şiirlerinde [Minnesang] sevgi, duyuma dayalı, şefkatli, imge gücünün zenginliğinden yoksun, oyunbaz, melankolik ve tekdüze olarak kendini gösterir; İspanyollarda ise anlatım imge gücü bakımından zengindir, kimi zaman hak ve ödevlerinin aranması ve savunulmasını kişisel bir onur meselesi olarak görmede şövalyelere yakışır tarzdadır, inceliklidir ve burada da sevgi en yüksek parlaklığında coşkulu bir biçimde ortaya çıkar. Buna karşın Fransızlarda sevgi, sonradan daha çok nezaketli bir hal alır, gösterişe yönelir, sık sık yüksek düzeyde akıllıca, ustaca bir sofistlikle şiire dönüştürülmüş bir duyumdur, kimi zaman tutkudan yoksun bir duyusal haz, kimi zaman ise hazdan yoksun bir tutku, yüceltilmiş, refleksiyona dayalı bir duyum ve duyarlılık halini alır. – Ancak bu imleri ayrıntılandırmanın yeri burası olmadığı için burada kesmek zorundayım. 

 
Metin: Hegel, G.W.F., Vorlesungen über die Ästhetik II, Suhrkamp, Frankfurt, 1986. 
Çeviren: Selenay Tümer